【填词技巧】营造意象和练字练意

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一、填词概述

古风与中国风的区别首先，用词。在用词上古风词往往要比中国风词更加精雕细琢，这就有些类似诗词里面的炼字，尤其是对动词的锤炼更为重要，因为古风词是基于古诗词来写作的，动词相对于名词来说要少很多，就一句诗词来说，一个动词运用得好坏可以决定让其千古留名或默默无闻，所以古时就有“推敲”之典故，这也是有的人认为古风词的文学价值已经超越了一般的歌词范畴的原因之一，可以说它是诗词的另一种延续。就歌词的诗词性来看，中国风词多将其直接引用或化用，将其作为整首词的点睛之笔，可以看作是一种延伸，而古风词除了引用和化用之外，更多的是自己的再创作，将其作为一种诗词的创造过程。另外，古风词和诗词一样，注重寓情于景、托物言志，这就决定在写作时要言之有“物”，即以实际存在的东西来蕴含你要表达的情感，而且略显婉约或暗含寓意，这与中国风词多直接表达略有不同。除此，两者之间还有比较明显的不同，古风词相比于中国风词较少在词中用到人称代词“我你她”和助词“的”等，究其原因，应该是与诗词的用词习惯和现代的语言习惯有关了。

再次，内容题材。一般来说，古风词和中国风词在内容题材上并没有太大的区别，都是一种复古或仿古的潮流，但若要细看，还是可以得到些许痕迹。就如上所说，中国风词大多以某一诗词的情感为基点来入手，如施人成《长相思》，或是以某一神话传说、历史事迹、人物遗风等进行的创作，如周杰伦《兰亭序》，当然还有其他的类别，像是某一极具中国特色的事物或是传统民族文化等，但总的来说，就是对已存在的素材的再创造。但古风除了具有此特点之外，还有一个很重要的内容，我视之为古风作词的灵魂，那就是它具有自身的独创性，它已经不单单依靠已存在的外物来创作，我们可以写的可以是自己的经历或自己所构思故事，甚至我们可以秉承一种观点，每一首古风词都有一个属于它自己的记忆，由此观之，古风作词更像是一种文学创作，我认为最具代表性的就是Finale《倾尽天下》、《风起天阑》、Ediq《琴师》，相信很多人都有同感，已经不能简单理解为歌词了。总的来说，中国风词的表达方式较为趋近于现代语言的表达方式，不太注重对仗等方面，写作方式颇为自由；而古风词较于古代来说也已经没有严格如律诗绝句的格式要求，但还是讲究一些基本的对仗，若简单断句，可以很容易看出基本格式是一对一、二对二、三对三等。举个例子，古风《倾尽天下》的一句：刀戟声共丝竹沙哑，谁带你看城外厮杀，断句后是：刀戟声/共/丝竹/沙哑谁带你/看/城外/厮杀；中国风《青花瓷》的一句：色白花青的锦鲤跃然于碗底，临摹宋体落款时却惦记着你，断句后则是：色白花青的/锦鲤/跃然于/碗底临摹宋体/落款时/却/惦记着/你。虽说总体长度一样，但节点不同。

就表达方式而言，中国风词较为直白，带有一些现代流行音乐的风格，而古风词则更含蓄内敛些，多借助一些特定的意象符号来表达，形象地说，中国风词的表达方式是直线型的，古风词则是曲线型的。举个例子，周杰伦《如梦令》，整篇词里直接写相思之情的句子很少，多暗藏在各种意象中，如“难再寻觅旧年沉水香”“而今春联换下几张”“花月佳期几度叹西厢”等；中国风《花满楼》就较多地直抒情感，如“百花美没有你的红颜也是罪”“吻露水那冰凉的感觉是回味”等。就手法来说，中国风词一般虚多于实，而古风词则相反，实多于虚。我所谓的虚实，即词的某一场景是通过内心的情感波动或语言行为来写，还是通过特定的场景构建来写，例如对“离别时”这个场景，虚的可以写成：执手凝噎，两行清泪拭难断；实的则可以写成：长桥雨斜，残柳一叶今又断。更明白一点就是这个场景是由主观意识构成的，还是由特定的客观意象构成的，而且由此就产生了两者表达风格的差异，古风词的风格更有可触性，它的意象构建要更接近人物的生活，仿佛就在身边，形成了一个独立的世界，而中国风词就更飘渺些，更具主观色彩，带有点意识流的形态，场景变换快，时空跳跃大。就创作角度而言，中国风词多以第一人称和第二人称来写，在读词时，会有一种你是其中的主角的感觉，而古风则多以局外人或评论人的角度来写，可品评可参与可玩赏。

最后，意象选择，这可以说是最为重要的一环。每一种文化都有它自己独特的意象建构，而人类的认知也是建立在意象之上，人类对客观事物作用，客观事物又会对人类反作用，从而使世界变得复杂多样，这里就不多说了，否则又要扯到头痛的哲学问题上来。古风在作词时的意象选取一般遵循于诗词，有一套特定的系统，即特定意象有特定的含义，如柳表留意，梅表高洁，竹表不屈等等，甚至有些是用的诗经楚辞里的意象来进行创作。而中国风词就要显得更加的开放和自由，除了上述的那套系统之外，它可以运用的意象范围更加广泛，而且由于中国风是世界交流的大前提下所形成的中国风格，音乐具有一定的历史性因素，所以它受到的影响已经不仅仅局限在中国的传统文化里面，还可以加入许多国外文化元素，周杰伦就是代表。而且，古风词对于意象的构建要更为严谨，一般来说它更看重这个意象背后的含义，因为它主要靠意象来反映情感或阐述故事，而中国风词就要稍微宽泛些，意象的使用旨在以此为基底，升华内容，这与上述两者的表达方式有一定关系。

同样的意象运用不同，最后的效果差别很大，试以纳兰性德和方文山常用的意象“雨”，做个比较个中意味自行体会，遣词造句差异一目了然。

（一）纳兰性德五大常用意象之“雨”

纳兰性德的词很多以伤感的笔调来写人生的聚散，爱情的悲欢，或追忆旧踪残梦，或感叹兴亡。雨，这一自然现象凄楚而缠绵，恰到好处地为纳兰性德营造了一个既真又纯的情感世界，让他的才情和真情在一行行凄婉的文字间得到了淋漓尽致的抒发。因此雨在他的词里有一种凄清哀婉的情韵和色调，成为他表达悲凄伤感、幽怨多苦的感情的一个载体。他词中的雨俯拾皆是，出现了近百次。

在纳兰的词中，“雨”的意象最多的关联到他的爱情生活，他的爱情似乎和雨连接在一起。

“消息半沉浮，今夜相思几许。秋雨，秋雨，一半西风吹去。”（《如梦令·木叶纷纷归路》）词中对妻子的相思之情跃然而现；

“半世浮萍随逝水，一宵冷雨葬名花。”（《摊破浣溪沙》）一个“葬“字，既哀叹自己的命运，又悲悼妻子的早逝；

“为伊指点再来缘，疏雨洗遗钿。”（《荷叶杯·知己一人谁是》）用温润秀洁的雨洗遗钿，表达词人希望能够和妻子再结来生缘的愿望。

词人身为御前一品侍卫，曾多次随扈出巡南北，因而他的词也有不少抒发自己扈从的无奈。

“明日客程还几许，沾衣况是新寒雨。”（《蝶恋花·又到绿杨曾折处》）离人孤身在外，飘零的寒雨更让他感到无奈和凄凉，这时的雨便成了最好的媒介和载体，承载着词人xiong中的孤寂与落寞。

“行人莫话前朝事，风雨诸陵。寂.寞鱼灯，天寿山头冷月横。”（《采桑子·雟周声里严关峙》）词人用雨的消逝暗示繁华的不可久恃，抒发了他对兴亡盛衰的伤感。

“更夜深细听，空阶雨滴，梦回无据。”（《疏影·芭蕉》）uYe梦回，词人听檐上滴雨，辗转难眠，惆怅之情跃然纸上。这首词很自然地刻画了秋来的寂.寞，读来令人心碎。

仕途的艰险、初恋的失意，还有结发妻子的早亡这些人生中的大不幸，使得年纪轻轻的纳兰性德早早地体味到了人生“悲”和“苦”的滋味。这位才情四溢的词人，临窗对雨，将他xiong中一片真挚自然之情都付诸清词小令中。

（二）方文山常用十大意象之“雨”

《夜空的精灵》：雨下在森林

《贝壳沙》：春雨，落下

《眼泪知道》：雨在飘

《对不起》：相爱还有别离像无法被安排的雨

《没有你》：一天空的雨

《月亮可以代表我的心》：窗外的人行道下过雨

《千年之恋》：大雨就要下

《七里香》：雨下整夜，我的爱溢出就像雨水

《千里之外》：天在山之外，雨落花台，我两鬓斑白；你从雨中来，诗化了悲哀，我淋shi现在

《心雨》：心里的雨倾盆而下

《菊hua台》：雨轻轻弹，朱红色的窗

《爱情》：听窗外的雨，它滴滴嗒嗒打在窗口；咖啡湾外面的雨境

《烟味》大雨痛快的粉碎

《梦红楼》：春雨下梨花落

《青花瓷》：天青色等烟雨而我在等你；帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿

《一句一伤》：多少雨你才会撑起纸伞

《故事的第一行》：等雨降临，等候含苞待放的爱情

《围城》：那一天春雨纷纷

《手写爱》：木格子窗沿边的雨水

《兰亭序》：雨打蕉叶又潇潇了几夜

《葬花笛》：窗外雨洗，极浅极淡的你

《铜锈》：雨初落

《烟花易冷》：雨纷纷，旧故里草木深

《黄浦江深》：雨落小镇，窗棂听风声

《家》：雨在下，家乡竹篱笆

《雨下一整晚》：这城市的小巷雨下一整晚；雨落下，雾茫茫，问天涯在何方

《心疼笔记本》：连分手的雨声都细腻写在笔记本

《狼牙色大地》：倾盆大雨已融化在泥土里

《古越龙山》：秋意寒芦苇长雨轻轻向晚

二、练字练意与造语

（一）、练字练意

“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。“是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是，“语不惊人死不体“，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。

“语不惊人死不休“的含意是丰富的，“炼字“与“炼意“即其中之一。我国的六典诗歌，在汉魏以前讲究完整的全篇，虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的“悠然见南山“的“见“字，但“炼字“、“炼句“毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的“诗眼“，“句眼“、“一字眼“等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而“吟安一个字，燃断数茎须“（卢延让）、“诗赋以一字见工拙“（苏东坡）等等，则是诗人们自道创作辛苦之辞，而熟悉“推敲“这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道：“青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。“作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程，以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？

从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些说明。

炼数量词。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹“，前人就称之为“读之骚逸欲绝“。李商隐的《锦瑟》，开篇就是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年“，尽管元遗山慨叹“独恨无人作郑笺“于前，王渔洋表示“一篇锦瑟解人难“于后，“五十弦“、“一弦“、“一柱“这些并非富于诗意的数垦词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。“前村深雪里，昨夜数枝开“，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开“，改为“一枝开“，齐己因此而拜郑谷为“一字师“，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春“，元遗山认为既指明了“一树“，就不能又说表疑问的“何处“，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树“改为“几点“，“几点“本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。

炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥“，郭彦深就说“漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中“。怎样描绘雪景？《诗经》中的“今我来思，雨雪霏霏“大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜“，可以说是后来居上。“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑Se在邻家“，这是王驾写的《睛景》，王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去，却疑Se在邻家“，除了易“蝴“为“蜂“，易“应“为“却“之外，炼字的关键就在于去“飞来“而改为“纷纷“，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用，如吴文英的“乡梦窄，水天宽“（《鹧鸪天·化度寺》），“窄“与“宽“形容与对照俱妙；周密的“梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮“（《高阳台·寄越中诸友》），以“轻“字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见，如杜甫的“青惜峰峦过，黄知桔柚来“、“红入桃花嫩，青归柳叶新“，“碧知湖外草，红见海东云“、“翠干危栈竹，红腻小湖莲“、“青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来“，是形容词炼于句首，有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。王维的“日落江湖白，潮来天地青“，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑“，都是形容问炼于句末的范例，而元稹的“寥落古行官，宫花寂.寞红“，李商隐的“曾是寂寥全烬暗，断无消息石榴红“，也是炼形容词于句末，本是表热闹的宫花的“红“，又形容之以表冷清的“寂.寞“，炼字而运用矛盾修辞法，更觉合情深婉。李商隐的“暗“与“红“的色调对比，也许是从前人那里得到过启发吧？

炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。庚信的《春赋》中有“月入歌扇，花承节鼓“一句，清人许梿在《六朝文絜》中评为“生锭可喜“，因为班婕妤诗有“裁为合欢扇，团圆似明月“，如果庚信化为“月似歌扇“，当然也无不可，却远不如动词“入“的去熟生新，情韵回荡，而前面所说杜甫的“红入桃花嫩“，恐怕也还是受了庚信的启示。据说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中的“平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤“十分自负，苏东坡以为精神全见于“卷“字，而“飞“字与之大不相称，在王平甫的要求下易以“横“字，结果使他叹眼不已。由此可见，即使同为动词，也要根据诗的规定情境千锤百炼。又如“吐“字，这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了，杜甫有一联诗句是“四更山吐月，残夜水明楼“，苏东坡对此极为欣赏，我想，除了“明“字这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外，就是“吐“字下得极妙。宋代陈与义对此也颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是“四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲“，高步瀛《唐宋诗举要》赞赏说“言水落而洲出也，吐字下得奇警“。清代的查慎行，大约于此也未能忘情吧，他在《移居道院纳凉》诗中写道：“满城钟磬初生月，隔水帘栊渐吐灯“，写华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的“吐“字的运用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了。

虚词的运用，在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要。在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴“，就是从这个角度看到炼虚字的作用。盛唐诗人善于运用虚字，其中又以杜哺最为擅长。叶梦得在《石林诗话》中说：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋字自齐梁‘，远近数千里，上下数百年，只在‘有‘与‘自‘两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外“。又如他的《寄杜位》：“近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游？“前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵

欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色“，去掉“与“、“共“二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡“，递走后飞骑追加二“而“字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡“，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。

正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。“从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，就是使“意“--作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意“具有感染人的力量。

“语不惊人死不休“，是一面严肃的艺术旗帜，而在炼意的前提下炼字，是使这面旗帜飞扬起来的风。

（二）、造语

从语言的角度说，

语素是语言的最小单位，有的可以独立成词，有的则需要组合成词，词是构成语言的最基本单

位

诗词的造语，主要和词、句相关。

诗词是用文字语言表达的艺术,

通常人说:写诗有诗语,填词有词句。

造语是否工稳，是否达意，是否恰当，体现了创作者的水平。

造语和音韵的处理，有一定的联系，

但两者的内涵不同。

造语更多地专注于语言的述意、

传情和描摹的功能，

而音韵，主要是从语言的发声状况来考虑的。

好的诗词语言，应当兼顾造语的述意功能和音韵的处理，

用大白话说，就是既好听，又到位。

对造语的理解，我们以为可以从几个方面来思考，

即语言本身的张力，语言的生熟度，驾驭语言的技巧手法等。

造语和格律，可谓是诗词创作的两大基础。

填词中所用语句不能让读者去猜去查词典,但词旨意可不一下让人没回味,一目了然,太直白也不可取。

有的人写了很多诗词，格律全对，可是一读起来，

就觉得怪里怪气、拗里拗口，完全不是诗词的那个味

如果仔细揣摩，那很可能是造语出了问题。

有些造语似是而非，

有些犯了夹生病，

有的属于烂熟无味，

当然也有一味求新求异产生的怪胎，也有的是词语组合成句子时照顾不周。

1.张力，

是指语言的力度。

作为诗词语言，必然要经过一定锤炼和斟酌，才可以表述出来，

应当象弹簧一样，能屈能伸，字组成词，词组合成句子，句子联接成全篇。

语言是丰满匀称的，有余味，放得下，立得起。语言的张力，要在真醇和雅致之间寻求一个平衡

真醇而非无华，更非木实无味，应当有洗净铅华的感觉。

2.避生。

所谓避生,就是你所用之词句要有出处,不要用大家都不知道的语句。

雅致彰显语言的气度，但不必故弄玄虚，为了显摆自己,不是越古色斑斓便越能体现语言的典雅

语言一样也要防范过犹不及的倾向，最重要的是妥帖有度，适中得体。

对语言生熟度的把握，是造语必须克服的一关。

这两者之间，是一种矛盾的平衡。

第一个词出现总是生的，运用多了就熟了。

但我们今天界定生熟，常常以古人造语为准，以约定俗成为准，

以习惯用法为准。

造语时，古人和今人都不怎么用过的“生”，我们要当心，谨慎使用。

避生，是不是意味着要就熟了？

这要辩证的看。一切文学形式，都要强调个性的创造，诗词也不例外。

造语过熟，会让人缺乏回味，有可能丧失个性。

因此，我们不提倡成语入诗词。即便有的词是常见的，但组合成句子，要让人有新鲜感，有生机活力。

造语形成的意象，必须经得起咀嚼，万万不能以熟就熟，熟成烂面糊。

用寻常的字，写明白的诗，体现了驾驭文字的功力。喜欢用生字生语的，很大程度是炫耀，而不关乎水平高低。

3.技巧。

造语的技巧比较多，也比较复杂，不是我这样的小文可以简单说得清楚的。

但从词到短语到句子，有些技法是相对固定的，比如说陈述、描摹、夸张、比喻、拟人、排比、复沓、反语、移情、通感等等。

合理运用这些技巧，使得造语生动、充实、圆润，提升语言张力，富含形象性。

好的造语，让读者能感知一幅画面、一个动作、一种情绪感慨，一在于多读名家作品，形成良好的语言感觉；

二是增大词汇量，没事翻翻字典、词典、典故是不错的办法；

三是善于学习借鉴造语手法，有意识用形象思维改造造语干枯的缺陷；

四是把握好虚词实词的运用。

一句话，要相信自己，造语关通过和学习，是完全可以攻克的。

三、意象与意境

意象是指熔铸了作者主观感情的形象(或说是指经作者运思而成寓意深刻的形象)。它已不单是事物的客观形象，而是蕴含着主体思想情感的形象。简言之，意象是“意”和“象”的融合。“意”是作为主体的人所体验的或要表达的思想感情，包括人对自然、社会和人生的情感体验、思想颖悟以及审美感受，简单地说就是作者以及读者的“情”、“理”、“美”。“象”是作品描述的物或事，准确地说是事物的形象。是寄予着、表达了作者的“情”、“理”、“美”又能引发读者“情”、“理”、“美”的形象。“意”是主体，“象”是载体。美为什么也是意象的重要内涵呢？意象中之所以有美，一方面是因为么美感也是一种主观情感，另一方面还因为意象属于艺术所特有的范畴。艺术作品总要通过意象来体现作者的主观世界的，而艺术是绝对离不开美的。诗歌是一种艺术，诗歌也体现着美，体现着人的美感。诗歌的美，既体现在它的形式上、节奏上，更体现在它的意象和意境中。

意象可分为自然意象和社会意象。自然意象以自然景物为象，包括日月山川、花草树木、鸟兽鱼虫、风雨阴晴等等。社会意象以社会现象为象，包括人类社会的各种事物、人物和人类生活景象，以及作为人类社会生活曲折反映的神仙鬼怪的景象等。

诗歌中意象是使用语言来表现的。这种语言不同于一般性的语言，可称之为意象性的语言。意象性语言是一种具有形象性、概括性、典型性、象征拟喻性的语言。诗歌中，许多词汇如：明月、江水、青松、翠竹、晚照、晴空、来鸿、去雁，宿鸟、鸣虫、三尺剑、六钧弓、清暑殿、广寒宫。两岸晓烟杨柳绿、春雨杏花红、两鬓风霜途次早行之客、一蓑烟雨溪边晚钓之翁等等，都是意象性的语言，也可说是意象。在这里，语言是意象的物质外壳，意象是语言的内涵。

诗人写诗，常运用意象性的语言，构建某种意境，表达作者的某种思想感情。温庭筠的《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”其中的“鸡声茅店月”、“人迹板桥霜”、“槲叶落山路”、“枳花明驿墙”、“凫雁满回塘”等都是意象，尤其是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”更是把六种形象性的词语：鸡声、茅店、月、板桥、霜和霜上的人迹并列在一起，这些词语描述的形象，已不再只是事物的客观物象，而是融入了作者凄凉悲怆体验的意象了。诗人正是利用这些意象的组合，构成一种“道路辛苦、羁旅愁思”的意境。

意境是什么？意象和意境的关系如何呢？说法不一。有的把它和意象混为一谈，有的又把它说得太玄。从字面分析，这里的“意”指的还是主观的思想情感，是一首诗蕴含的思想情感的总和。这种总和，不只是诗中各个意象所含之意的相加的总和，而是由这些意象的结合而产生的意的升华。它既在象内，也在象外。它不只是包括作者的思想情感，也应该包括由作品引起的读者的思想情感。如果一篇作品不能引起读者的共鸣，便不能说是构成什么了意境，如果一篇作品不能引起读者的遐想，也算不了有什么深刻的意境。这里的“境”，指的是境界、或者说是氛围。因此是否可以说，诗歌的意境是由意象组成的全篇作品所构成的体现了作者情思、并留下想象空间、能触发读者某种情思的艺术境界(或氛围)。

当然说它是艺术境界、艺术氛围，仍然是模糊的、笼统的，可似乎也只能这么笼统地说。我们平常讲的某首诗词很有“意味”、很有“韵味”或者说“蕴味很深”，这里的“意味”、“韵味”和“蕴味”其实指的就是意境。用一个“味”字来概括，说明它属于一种体验。体验这种东西往往是无法具体说清的，只能使用境界、氛围这样的词。氛围又是什么，是气氛，是情调。我们说某某诗雄浑壮阔，激人奋进，某某诗情调暗淡渺茫，使人若有所失，这说得就是意境。再具体恐怕就不容易了。所以有人说，诗歌的意境是悟性的东西，也只有靠悟性才能把握。

关于意境和意象的关系，如果简单地说：意象是诗歌艺术的基本单位，而意境则是指全篇作品所铸造的整体艺术境界；意象是形成意境的材料，而意境则是意象迭加、组合的总和和升华。

有的诗的意境可以只由一个意象构成，如：于谦的《咏石灰》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”诗中只有石灰这么一个中心意象。

有的诗的意境可能由多个意象构成。如如：张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗中则有月、乌、霜、天、江枫、渔火、姑苏城、寒山寺、钟声、客船等多个意象，由多个意象组成的意象群来承载诗的情思。

如果稍微深入一点的话，则以下的说法，可供参考：

“意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。”

“意象与意境可以说是分别属于物质世界和精神世界，意象诉诸人的视听等感官，意境则直接诉诸人的心灵，是人的五官无法感知。”

“有形的意象生发出无形的意境，无形的意境是依赖有形的意象而存在的。“一叶落知天下秋“，秋天的意境应该是包括了落叶的意象及其四周弥漫的秋意的“实与虚的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一“”

“从意象的立场看，意境是附属于意象的，只是由意象衍生出来的一种艺术氛围，只是意象的一种属性。在诗的意、象、言三要素中，意境并没有自己的独立地位。但是，如果以意境作为诗的艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料而已。”（以上四段均系毛翰先生之语）

“{意象走向意境，是从有限走向无限，从形而下的外观走向形而上的感悟；意境不能离开意象而独立存在。”

“意象与意境比较，相同点是两者都是主观的情、意与客观的景、象的结合。不同的是，意境的范围比较大，它是主观情意与外在物象的整体性的融合，是一个情景交融的艺术境界，是一种虚实相生的结构。不少意境由若干个“空间”构成，如宗白华所说：“艺术意境不是单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。”（《中国艺术意境之再生》）而意象不过是构成意境的一些具体的、细小的单位，它可以是单个的、平面的。”（这两段摘自张亚新的《古诗词的解读、鉴赏与教学讲授提纲》）

“意境与意象是相通的，意境以意象的存在为前提。二者均是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态，都要求主客、物我、情景之间的谐调、浑契。这是意象与意境的一致性。

然而二者毕竟不属同一层次的概念，其主要区别在于：

首先，二者所达到的层次、深度不同。意象主要讲的是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言，意境深邃，意象广阔。

其次，意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。从，但又必须超越意象方能达到；意象以个别、特殊为特征形态，意境则通向一般，有普遍性。”

本文重点在谈诗歌中的意象，对意象与意境的关系，不拟深入论述。

四、意象营造的技巧

意象的营造还包括意境的渲染、诗歌语言的缔造以及修辞方法等。由于诗歌是用语言来表达的，而诗歌的语言不同于普通语言。从符号的角度说，它既不同于科学语言、普通语言那样的推论性符号，也不同于绘画、音乐、舞蹈等表象性符号，而是介于二者之间。诗歌语言的特点是由意象在诗歌中的地位决定的。意象从本质上说，属于表象符号。就其在诗歌中的表现形式来说，又是语言，具有语言的特点。这种特殊的语言很重要的一个特点是往往具有两种含义：字面含义和实际含义，“象”和“意”。两种含义有时一致，有时可能不一致。在“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”里边的“梨花”，字面意思就是梨花，而实际含义却是“雪”。在“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”中，字面上的春蚕和蜡烛又不是春蚕和蜡烛。正是这两个特点，决定了诗歌语言不同于一般语言的的特点。

由于其本质上属于表象性符号，而表象符号的展示或组合，并不需要什么逻辑性的语法规范。但诗歌中的意象又表现为语言形式，它用的不是线条、色彩、音符，而是词。要把这些词组成一篇作品、构成某种意境，又不能不讲修辞语法。不过，这些修辞语法都是为更好地把本质上属于表象符号的意象构成某种意境氛围。这就使诗歌中的语法修辞不同于普通语言的语法修辞。它可以省略了许多普通语言那样的描写、铺垫，有时还可以省略修饰语甚至关联词，从而表现了诗家语的跳跃性特点。它也可以改变词性、颠倒语序、制造主语谓语矛盾等，从而表现了诗家语的灵活性。

1、关于诗家语的跳跃性

这里讲的跳跃性，是指词诗词中各个句子之间甚至各个意象之间，看起来似乎是由一个意象跳到另一个意象，由这一句跳到另一句，中间缺乏过渡。如杜牧的《遣怀》：“落魄江南载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”。各句之间跳跃性很强。如果用普通语言来说，其字面上的意思，大概得这样说：“当年，我在江南、扬州一带飘泊，不拘小节，FangLang形骸，经常游山玩水，纵酒为乐，无拘无束。还沉溺MeiSe，欣赏细腰轻盈的美女、能歌善舞的佳人。十年之久，我才醒悟，那真是一场梦啊。一生声名丧失殆尽，得到的只是由青楼女子赠与的薄幸之人的称号。实在可叹可悲。”可这样写，也就不叫诗了。像这样句间跳跃的诗，在古典诗词中比比皆是。词和词之间由于省去关联词而形成跳跃的，也不是少数，像“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、“老病月孤舟”等都是。

这种跳跃性的形成，最根本的还是由于意象的本质特点决定的。意象属于表象性符号，表象性符号就有可以不依赖任何关联词语的特点。比如绘画，使用的就是表象性符号。由几座山，几条小路，一片水，一条船，一个渔翁这样几个形象组成一幅画，不需要任何文字说明，人们就会领会它的意思，欣赏到它的美。诗歌既然使用意象，自然也能如此。柳宗元的《江雪》不就是这样吗？杜甫的《绝句二首》的另一首“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”也是这样的意象组合。短短二十个字，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，就像电影里里蒙太奇的手法一样。镜头之间留下的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

意象的组合，不是任意的，必须是有某种内在联系的意象才能组合在一起，这样才能营造出好的意境来。意象组合的目的就是营造感人的意境。因此必须在意象组合上下功夫。

前面提到过的《商山早行》、《枫桥夜泊》等名诗都是意象组合的典范。下面再举几个例子。

马志远的《天净沙——秋思》：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家（一作平沙）。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”这首曲在意象组合方面，可以称得上是典范的典范。前四句中一共有10个意象，除“夕下”二字外，都是名词并列，中间没有任何关联词。但我们感到联合得极其自然。其中第一句和第三句，各是三个意象并列。它们虽是不同的意象，各自都有着多种性质，也都有类似或相同的性质。一旦把它们并列起来，人们就会只看到它们之间的共同性质，而舍弃其他。这共同性质就是萎缩、凄凉、饥寒、劳瘁。而这正是这首名曲所表达的主旨——羁旅之愁思。第四句“夕阳西下”这个意象，进一步渲染了这种气氛。第二句“小桥流水人家”，也是三个意象并列。而这三个意象并列造成的气氛却是温暖、幽静、安逸。看来似乎有点不协调，可正是这个不协调却又从反面衬托了游子无所归依的愁思。在经过上面的渲染反衬后，最后一句画龙点睛，断肠人在天涯，境界全出。

一个事物的形象本来可以蕴含多种意义，构成不同的意象，究竟构成什么意象，很大程度要靠形象间的搭配。拿“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）来说，“浮云”与“游子”并列，突出了浮云的漂泊无定性，从确定了他在该诗中的喻义。同样落日也因与故人相照，而又了新的喻义——失落。以落日将下，依恋不舍，以喻故人之情。

在意象组合中，采用对比反衬法会使所要强调的东西更加突出。在修辞学里对比和反衬好像还有区别，但它们的共同点则都是为了更突出某个方面，所以我也就混为一谈了。意象组合中的对比反衬之例，已分析过的有马志远的《天净沙》，辛弃疾的的《青玉案》。再分析几首杜甫的诗。

《江汉》：“江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。”“乾坤一腐儒”是对比关系，通过和江汉、乾坤对比使思归客与腐儒具有了渺小的含义。“落日心犹壮，秋风病欲疏”，落日与心，秋风与病，属于既有相似又有对比，或者说由于“犹”和“欲”两个表示变化性的词使相似转化成对比。从而大大加强了诗的表现力。

《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官因老病休。飘零和所似，天地一沙鸥”。以“星垂平野阔，月涌大江流”比“细草微风岸，危樯独夜舟”，把“一沙鸥”放在“天地”之间，显得“舟危”和“沙鸥”（都是作者的形象）更加孤独渺小。

其他如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”；“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等，更是尽人皆知的意象对比的名句。

2、关于诗家语的灵活性——意象的灵气

跳跃性中讲的省略也是灵活性的一种表现，这里再谈一下词性改变，词序颠倒和主谓不搭配问题。

⑴、词性改变之例：

名词作动词用的，如杜甫的《漫兴》：“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱”。第一句中的“糁“字原是名词，即米饭粒，可是在这里却作动词“抛撒“解。

名词当作形容词的，如杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：“云霞出海曙，梅柳渡江春”。“曙“和“春“字都是名词，可是在这里“曙“用来成了形容“云霞“，“春“用来形容“梅柳“。

形容词作动词用，如王安石的“春风又绿江南岸”，王维的“日色冷青松”。

⑵、语序颠倒之例：

主语后置，如崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”

宾语前置，如杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟shi，清辉玉臂寒。”实即“香雾shi云鬟，清辉寒玉臂”。

主、宾换位，如叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等

以宾语面貌出现的状语，如：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“笑春风”表面上是动宾词组，实际上是“在春风中笑”的意思。

其他如：“多情应笑我”（应笑我多情），“欲穷千里目”（欲目穷千里），“竹喧归浣女，莲动下渔舟”等，都是语序颠倒的句子。

3、主谓不搭配之例：

宋祁的“红杏枝头春意闹”；王安石的“春风又绿江南岸”；刘禹锡的“秋水清无力，寒山暮多思”；杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“江边一树垂垂发，朝夕催人自白头”；李白的“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”；“白沙留月色，綠竹助秋聲”；杜牧的“寒灯思旧事，断雁警愁眠”；岑参的“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”；“寒花飘客泪，边柳挂乡愁”；许浑的“万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁”；冯延巳的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“细雨shi流光，芳草年年与恨长”；宋祁的“毂皱波纹迎客楫，绿扬烟外晓寒轻”；张先：“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影”；秦观的“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋”，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”；范仲淹的“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意”；韦庄的“弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花”；李璟：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”；晏殊：“昨夜西风凋碧树”；姜夔：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”；“冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生”；吴文英：“隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨”。等等。

以上三方面都是诗家语灵活性的表现。诗家之所以常用这样的句子，一方面是出于格律的需要，一方面则是修辞的需要，其中最主要的应该是抒FaQing思、营造意境的需要。

诗人写诗是为了抒发xiong中的情思，但作为意象原型的东西，有许多其本身并无情思可言。特别是那些自然界的花草树木、鸟兽鱼虫、山石河海、雨雪风霜等，无所谓什么喜怒哀乐、软弱坚强、人情冷暖、世态炎凉。这就需要诗人把人的情思投射到它们身上，使一些本来无生命的东西变成有生命东西，本来无情感的东西变成有情感的东西。这其实还是意象营造。这样营造出来的意象，就带有灵气，带有神韵。诗人正是借助这样的意象来写意传神的。

在上面的一些句子中，红杏变成一个顽皮的孩子或好动的青年，充满青春的活力；春风变成一个画家或播种春天的天使，给大地带来生机；秋水似乎成了一个心地纯洁、轻柔无力的女子，寒山更像一个饱经风霜、思想成熟的老人；花鸟都成了情感丰富的人，有爱有恨，有惊有泪。泉声、危石、日色、青松都变成有生命有感情的东西，凄凉、呜咽、寒心。一句话，它们都有了灵气，从而也给这些诗句神韵大增。

可以说诗歌中的意象、意境都或多或少的投she了诗人的主观情思，因而和一般表象或普通词语比起来，也都或多或少的带有几分灵气，但经过诗人使用诗家语所允许的词性改变、语序颠倒、制造主谓不搭配等手法营造出来的意象，就更加有灵气，更加有神韵。这需要具备高深的造诣和掌握一定的创作技巧。其中的技巧多属于炼字造句问题。这里只就诗家语在语法上如何通过主体词的“性质”的改变来使本无情思的事物成为情思释放者的。

上面举的许多句子中的主语都是名词，在一般情况下，它们所表示的都属于无情思的东西，杏花只能开而不会闹；春风只能吹而不可能去绿（“绿”在这里是形容词的动词用法）；秋水无所谓“无力”，寒山也不可能“多思”-----。但当人们把类似“闹”、“绿”、“无力”、“多思”这样的词（在这些句子中都起动词作用）赋予它们时，它们的“性质”就发生了变化。“在文学批评中，这一现象被称为‘动词的主导作用’。按照这一规律，当一个动词与性质不符的名词搭配时，发生改变的总是名词”（滕守尧语）。于是杏花、春风、秋水、寒山等自然景物，便有了人的感情、人的品质。像这样把人的情感思想赋予自然景物诗句，可以说是我国古典诗词的一大特色。

最后，需要明确的是，营造意象的根本点在于做到意象契合。一切手法、技巧都是为这个根本点fu务的。要做到意象契合，必须注意两点：一是象之特点，也即是客观事物的特点。不是任何事物都适合于表现忧愁，也不是任何事物都适合表现欢乐的。一是意的特点，也就是主观情思的特点。包括你要抒发的是什么样的情，什么样的思，是悲，是喜，是相思情，还是离别恨，是歌颂，还是斥责------；你要营造的是什么氛围，什么意境，是雄浑壮阔，还是凄凉萧条，是意气风发、蓬勃向上，还是幽清明净、和谐静谧------。只有做到象、意、境的和谐统一，才是好诗。

五、玉赖雕琢始成器——意象的营造

意象的营造属于诗歌创作的过程。写诗的第一步就是营造意象。意象的营造，既包括营造意象本身，也包括用意象营造整个诗篇。

（一）以象表意和赋意于象

写诗是为了表意。表意一般有两种方式：一种是用普通的语言直说，一种是用某种形象的东西（如我们前面讲的意象）表示。

如果先有了某种情思，诸如对亲人的思念，对祖国的热爱，对人生感悟、对某种现象的愤懑，想要把它们抒发出来，假如我们不想用普通的语言直说，或者是想直说也说不清楚，那就要去寻找合适的形象来表达。我们要表达的情思就是“意”，用来表达情思的形象就是“象”。平常所说的“借景抒情”、“托物言志”就是这类情况，总的来说叫做“以象表意”。古人多用“以象尽意”的说法。考虑到象也不可能尽意，还是用“以象表意”为好。

如果我们先有了某种形象，比如说我们参观、游览了某个地方，看到了那里的风景、名胜古迹，想以它们为题材写诗，假如我们不想写成纯写景诗，而是要通过诗来表达某种感受、观点，于是我们就把这种感受、观点寄寓在这些形象中。这就是“赋意于象”。

“以象表意”和“赋意于象”没有本质的区别，都是营造既有意又有象的意象。

还有一种情况，那就是所谓的“触景生情”，也就是某种象激发出我们的某种意。这也可叫“由象生意”。这时如果我们诗歌的造诣很深，马上就可以吟成诗。一些即兴诗就是。更多的时候是，当时被触发的意还是朦胧的不深刻的，经过一番思维加工，才变得比较清楚深刻；当时触发我们的象，也还属于直接感性的具体的，经过思维加工才具有某种概括性。这两种思维过程，可说是“补意修象”的过程。

“以象表意”、“赋意于象”、“补意修象”都属于意象的营造。

（二）比兴与意象的营造

以意象入诗，其实也就是在进行比兴。进行比兴，就必须营造意象，或者说比兴的过程，就是营造意象的过程。

当人们想表达某种思想情感而不想直说或无法直说时，往往会以彼比此或顾此言彼，这就是古人说的比兴。

我国古代诗论把诗歌表现方法归纳为赋、比、兴。关于“赋、比、兴”的界说，特别是对比兴的界说历来不很一致，今天也还没有一个统一的说法。**在给陈义的信中把它们界定为：赋者“敷陈其事而直言之也”，“比者以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。这是借用了朱熹对“赋、比、兴”的解释。

写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。同时，诗歌要抒FaQing思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。这里不谈“赋”，对于“比”和“兴”也主要讲一下它们的共同点。

李东阳《麓堂诗活》说：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。”可见，古人说的运用比兴，与我们所说的营造意象是一致的。

比兴使用的就是意象性的语言，这种意象性的语言，比起“敷陈其事而直言”来，增加了作品的形象性、模糊性，进而造成“言已尽而意未绝”的意境。下面举一些古典诗词中比兴的例子。

“愁”这种常见的情感，无形无色，但优秀诗人就能够使用生花妙笔塑造出鲜活独特、可视可感的意象。其中重要的手段是比。“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”(李白：《宣州谢脁楼饯别校书叔云》)；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人——《春花秋月何时了》；“若问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨！”（贺铸《青玉案——凌波不过横塘路》）;“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”(李清照《武陵春_风住尘香花已尽》)。还有“都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁”（蒋捷：《梅花引?荆溪阻雪》）等等。

这些意象的营造，都是比的运用。由于意象比的作用，使本来是看不见、听不着、称不得的愁，化为可视、可听、甚至可称的形象，形成新的艺术境界。

“菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可脱？”（汉代无名氏：《古绝句四首》其三），这是反喻（比之一种）。诗中先对无情的菟丝（一种蔓生的植物）作肯定，从而对本应有情的人却轻别离作否定。尽管人非草木，而今人却还不如草木！激愤之情，更见入木三分。

“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已”（曹操：《龟虽寿》）。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”（苏轼：《水调歌头》）。这两个是关于哲理、志向的比。前者将老马闲置马棚与志士处于暮年这两件事情先后讲出，让人们自己去体会其间在道理上的相似之处。后者将人生在世悲欢离合的事理同自然界的自然现象及其规律相比，发人深省，给人启迪，使人旷达。

骆宾王的《在狱咏蝉》：“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。”王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”这两首诗纯兴体。

杜甫的《新婚别》的开篇：“菟丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如养路旁。”一开头就是“先言他物以引起所咏之词”的起兴，起兴句中又隐含着“嫁女与征夫”的不可靠、不长久的比喻。这是兴中含比。

（三）营造意象的手法

营造意象的目的就是用妥帖的象来表达抒发意，因此首先就要努力做到“意”“象”契合。什么象适合表达什么意，什么意适合用什么样的象来表达，这是要仔细斟酌的。意象契合是营造意境的第一步。也是营造意象的根本。

从古典诗词中，我们可以找到不少意象契合较好的例子。有的是哀意配哀象，哀象托哀意（哀情配哀景、哀景托哀情）从而营造出哀怨、哀愁的氛围。这种诗词最多，用不着举例。有的是乐意配乐象，乐象托乐意（乐情配乐景、乐景托乐情）从而营造出欢乐、兴奋的氛围。这样的诗词也不少。

如前面提过的李白的《早发白帝城》，杜甫的《绝句》“两个黄莺鸣翠柳”等写景抒情的诗都是。再举一首词例。辛弃疾的《西江月——夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”

这首词的景是由“明月”“惊鹊”、“清风”、“鸣蝉”、“稻花香”、“蛙声一片”等意象组合构成的优美的农村夜景。抒发的是作者喜悦的心情。所举这三首诗词的特点都是情寓于景中。在举一首直露其情的诗。杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”

这首诗的特点是直描喜事喜情，这里的象有实象（泪满衣裳、漫卷诗书），也有虚象（放歌纵酒、作伴还乡、穿巫峡、向洛阳），这些象都是“喜欲狂”直接表现，都是喜象。

也有以乐象写哀意的。唐许浑的《谢亭送别》：“红叶青山水急流。劳歌一曲解行舟，日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”。杜甫的《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”这两首的前两句，是诗中的象，诗中的景，是乐象，是美景，而后两句，尤其是最后一句，是意，是情，但却是哀意，是愁情。这是一种反衬法，这种哀景衬哀情的效果更加强了情的深刻性。

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